As Manifestações Ambientais de Hélio Oiticica

 

 

Camila Martins de Souza[i]

Cláudia Mariza Mattos Brandão[ii]

 

 

 

Resumo: O artigo propõe a discussão sobre o artista brasileiro de vanguarda Hélio Oiticica, suas ideias para uma Arte Ambiental e colaborações para a reflexão acerca das potencialidades (trans)formadoras da arte na educação.

 

 

Zygmunt Bauman em uma entrevista à folha de São Paulo, intitulada “A sociedade Liquida”, discute sobre a caracterização da sociedade atual, uma sociedade liquida para a qual:

 

Tudo é temporário. É por isso que sugeri a metáfora da "liquidez" para caracterizar o estado da sociedade moderna, que, como os líquidos, se caracteriza por uma incapacidade de manter a forma. Nossas instituições, quadros de referência, estilos de vida, crenças e convicções mudam antes que tenham tempo de se solidificar em costumes, hábitos e verdades "auto-evidentes” (BAUMAN, 2003, s/p).

 

A “liquidez” mencionada pelo autor reflete justamente peculiaridades do nosso contexto, “permanentemente desmontado, mas sem perspectiva de nenhuma permanência” (BAUMAN, 2003, s/p). E essa é uma particularidade que tem por consequência a relação danosa que muitos indivíduos estabelecem com o meio ambiente atualmente.

Como escravos de nossas rotinas, o tempo da conversa, do abraço, da espera e do olhar demorado sobre o mundo ao redor, nos escapa. Isso, pois “o indivíduo precisa dos outros como do ar que respira, mas, ao mesmo tempo, tem medo de desenvolver relacionamentos mais profundos, que o imobilizem num mundo em permanente movimento” (BAUMAN, 2003, s/p).

E no contexto de rumos sociais “fluidos” encontramos na arte uma possibilidade concreta de encantar e ressignificar cotidianos monocromáticos, escorregadios, problematizando o lugar do corpo e as ações das corporeidades contemporâneas. Através da arte identificamos caminhos possíveis para encantar e desassossegar, valorizando a “mão esquerda” que carrega a “caixa de brinquedos”:

 

O corpo carrega duas caixas. Na mão direita, mão da destreza e do trabalho, ele leva uma caixa de ferramentas. E na mão esquerda, mão do coração, ele leva uma caixa de brinquedos. [...] Essa caixa [a do coração] está cheia de coisas que não servem para nada. Inúteis, lá estão um livro de poemas da Cecília Meireles, a "valsinha", do Chico, um cheiro de jasmim, um quadro do Monet, um vento no rosto, uma sonata de Mozart, o riso de uma criança, um saco de bolas de gude. Coisas inúteis. E, no entanto, elas nos fazem sorrir. E não é para isso que se educa? Para que nossos filhos saibam sorrir? (ALVES, 2005, p.9).

 

E é dentro dessa caixa, a da mão esquerda, que guardamos as inúmeras possibilidades das experiências sensíveis e dos valores subjetivos de cada indivíduo. São cores e cheiros que nos fazem sorrir sem motivo aparente, aproximando-nos do modo ancestral de relacionamento com os outros e com a natureza, que parece ter se esvaziado de sentido neste mundo líquido, mutante, ao qual se refere Bauman.

Desde os primórdios mantemos com o contexto social conexões mediadas pela linguagem, aqui entendida como processo simbólico de comunicação. Se o sujeito resulta das relações sociais às quais está submetido, a linguagem por sua vez acompanha as transformações do mundo dinâmico, e a arte, como linguagem simbólica, reflete essas relações. A linguagem une, constitui e representa uma sociedade, e através do fazer artístico o homem desvela o mundo e a si mesmo. A arte experienciada e sentida relaciona-se de modo mais íntimo com os sujeitos, estimulando a reflexão crítica e percepção do cotidiano em suas intrínsecas relações com as mentalidades e comportamentos sociais.

Os professores, a despeito dos problemas educacionais brasileiros (que, muitas vezes, os levam a uma postura de indiferença frente às inter-relações entre Arte e Sociedade), necessitam buscar caminhos possíveis na contramão das práticas pedagógicas tradicionais que colaboram sobremaneira para a estagnação do pensamento. E é neste sentido, o de colaborar para a reflexão sobre Arte e Sociedade, e a importância da arte na educação, que neste artigo trazemos a discussão sobre um artista brasileiro pertencente às vanguardas dos anos de 1960, ou seja, Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 1939-1980) e as suas ideias para uma Arte Ambiental, (trans)formadora.

 

 

As propostas de Hélio Oiticica: o corpo em movimento na antiarte

 

 

A antiarte é, pois, uma nova etapa (...); é o otimismo, é a criação de uma nova vitalidade na experiência humana criativa; o seu principal objetivo é o de dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o começo de uma expressão coletiva. O Parangolé, ou Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente plástica (uso total dos valores plásticos tácteis, visuais, auditivos etc.) mais personalizada, como na sua mais disponível, aberta à transformação no espaço e no tempo e despersonalizada, é antiarte por excelência (OITICICA, 1986, p.82).

 

Hélio Oiticica (1937-1980) foi um artista considerado completo. Ele criou e teorizou sua própria arte, deixando-nos obras de artes e reflexões artísticas profundas que ainda fazem sentido na contemporaneidade. Embora ele pertença ao contexto moderno das décadas de 1960 e 1970, suas ideias ainda contribuem para o pensamento acerca da arte e seus espectadores/participadores.

Em busca da ressignificação de sua obra que, segundo ele, não expressava a arte de seu tempo, o artista destruiu suas próprias noções de pintura, cor e objeto, para que, dos fragmentos deixados, surgissem novas possibilidades e novos significados. No fragmento o artista encontrou o detalhe do todo. E, para chegar a tal conclusão, ele realizou uma série de experimentações e invenções com o intuito de superar a ideia de uma obra de arte meramente contemplativa.

 

Repito que pintura, no meu entender, não é sinônimo de quadro. Acho importantíssimo que os artistas deem o seu próprio testemunho sobre sua experiência. A tendência do artista é ser cada vez mais consciente do que faz. É mais fácil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa um testemunho verbal de seu processo criador (OITICICA, 1986, p. 24).

 

Focado numa abertura mais ampla da arte para com o espectador, o artista realizou vários experimentos, passando por processos criativos que exploravam a interação do público com a obra.  Assim, ele desenvolveu primeiro os núcleos (Figura 1) e depois os penetráveis (Figura 2).

 

 

Figura 1: Hélio Oiticica. Núcleo, 1960.

Disponível em http://aldeiatem.com/blog/?p=12292

 

 

Figura 2: Hélio Oiticica. Invenção da cor, penetrável, 1960.

Disponível em http://arquitetus2011.blogspot.com.br/2011/05/helio-oiticica.html

 

 

Ambas as criações são constituídas por “estruturas-cor” suspensas no espaço em forma de labirintos, permitindo que sejam penetrados por seus espectadores, que tem a possibilidade de explorá-los fisicamente.  Embora tais propostas já permitirem o contato do espectador, criando outra forma de interação com a arte, Oiticica acreditava que ainda pertenciam mais ao plano visual e contemplativo do que o interativo. Dando seguimento aos seus processos artísticos de ressignificação da pintura, o artista chegou às bólides (Figura 3) que incluíam também as experiências sensoriais do tato. Oiticica libertava, então, sua arte da mera contemplação.

 

 

Figura 3: Hélio Oiticica. B11 Box Bólide 09, 1964.

Disponível em https://www.tate.org.uk/art/artworks/oiticica-b11-box-bolide-09-t12452

 

 

Como afirma o próprio artista:

 

Sei que quanto à minha obra os BÓLIDES seriam incluídos nessa de OBJETO, mas essas obras se definiriam melhor como etapas na grande emergência de novas estruturas para além daquelas de representação: o que GULLAR chamou de não-objeto (os BICHOS de LYGIA CLARK seriam o grande passo estrutural e o exemplo clássico de não-objeto): já nos meus BÓLIDES toma forma de caixas (de madeira e vidro e plástico e cimento: espaços poético-táteis e pigmentares de contenção): mas essas caixas eram etapas estruturais q culminaram nas CAPAS DE PARANGOLÉ e nos PROJETOS AMBIENTAIS (TROPICÁLIA e EDEN foram os primeiros) e não uma "solução de suporte da representação" tal como se deu com a produção dos artistas na chamada "febre de caixas" q acometeu cariocas e paulistas nos anos 60: os "fazedores de caixas" estão tão longe desse approach estrutural quanto velhas fazedoras de colchas de retalhos estariam de MONDRIAN: os BÓLIDES são importantes não porque sejam caixas-OBJETOS mas porque fazem parte desse furacão estrutural (OITICICA, 1986, p.80).

 

 

Visceralmente envolvido com suas propostas transgressoras, a partir de 1964, Hélio Oiticica foi morar no morro da Mangueira, vivendo intensamente uma de suas grandes paixões, a Escola de Samba da Mangueira. O cotidiano da favela passou a ser o tema principal de suas produções, em busca da democratização da arte brasileira, aproximando a cultura popular da erudita.

A favela foi o mote para obras como Penetráveis, uma crítica ao racionalismo da arquitetura moderna. O artista destacou a favela como um problema social, numa contraposição ao imaginário social da época que muitas vezes a via como uma opção estética. Consagram-se, assim, suas propostas para o corpo do espectador em ações diretas nas obras de arte, que invadem o ambiente, ou seja, a Arte Ambiental:

 

Arte ambiental é como Oiticica chamou sua arte. Não é, com efeito, outra coisa. Nela nada é isolado. Não há uma obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto criou o artista uma 'hierarquia de ordens' - relevos, núcleos, bólides (caixas) e capas, estandartes, tendas ('parangolés') - 'todas dirigidas para a criação de um mundo ambiental'. Foi durante iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. (...) Dir-se-ia que o artista passa às mãos que tateiam e mergulham, por vezes enluvadas, em pó, em carvão, em conchas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltação que a visão nos dava. Assim ele deu a volta toda ao círculo da gama sensorial-táctil, motora. A ambiência é de saturação virtual, sensória (PEDROSA, 1981, p.207). 

 

Figura 4: Hélio Oiticica. Parangolés, 1960.

Disponível em http://lounge.obviousmag.org/haraquiri_sertanejo/2012/08/Os-Parangoles-de-Oiticica-.html

 

Os parangolés (Figura 4) são a síntese do complexo movimento elaborado por Oiticica para deslocar a cor do plano bidimensional para o tridimensional. E eles ganharam forma quando o artista estabeleceu as relações entre objeto/espectador através do movimento, da arte com o cotidiano. Deslocando-se do meio intelectual que, segundo ele, inibia a livre expressão, inseriu-se e vivenciou o meio popular, principalmente através da escola de samba Estação Primeira de Mangueira. O artista encontrou nos desfiles das escolas de samba os detalhes da cor fragmentada em suas inúmeras tonalidades que tanto buscara, detalhes estes que formavam um conjunto fluido de cores dançantes (OITICICA, 1986).

Ele nomeou de “Parangolés” as capas, estandartes e bandeiras criadas para serem vestidas ou carregadas pelo participante. As capas são feitas com panos coloridos que podem levar estampas, fotos, escritos e outros detalhes, revelados apenas quando a pessoa se movimenta. A cor ganha movimento no espaço através da associação com a dança e a música. A obra só existe plenamente quando a mesma está em movimento, pois a estrutura depende da ação, da interação. Assim a cor assume um caráter literal de vivência, reunindo sensação visual, rítmica e experienciada.

Nesse sentido, Oiticica discute o conceito de “espectador-participador”, referindo-se a uma mudança de postura na recepção da obra de arte. O indivíduo se desloca da posição de mero observador para adentrar a obra e com ela interagir ou mesmo vesti-la, tendo a possibilidade de sentir e entender a arte de uma forma até mesmo íntima. E assim o artista definitivamente dessacraliza a obra de arte, propondo aos participadores que a completem numa nítida preocupação com o coletivo e o desenvolvimento de uma nova percepção do meio social:

 

Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, tão deliberadamente procurada e tão decisivamente importante na arte de Oiticica, é afinal marejada pela transcendência a outro ambiente. Nesse, o artista, máquina sensorial absoluta, baqueia vencido pelo homem, convulsivamente preso nas paixões sujas do ego e na trágica dialética do encontro social. Dá-se, então, a simbiose desse extremo, radical refinamento estético com um extremo radicalismo psíquico, que envolve toda a personalidade. O inconformismo estético, pecado luciferiano, e o inconformismo psíquico social, pecado individual, se fundem. A mediação para essa simbiose de dois inconformismos maniqueístas foi a escola de samba da Mangueira (PEDROSA, 1981, p.208). 

 

 

“Libertando-se” do plano bidimensional que mantinha a cor e a expressividade enquadradas para contemplação, presas às galerias e museus, Oiticica rompeu o distanciando do público com sua arte. E isso provocou a desconstrução de ideias acerca da arte pautadas no domínio da técnica, do desenho, da pintura, e de outras linguagens artísticas que de certa forma “aprisionam” potencialidades latentes. Isso, pois “o imaginário de Oiticica é aquele que se interessa, não pelos simbolismos da arte, mas pela função simbólica das atividades, cuja densidade teórica está na suplantação da pura imaginação pessoal em favor de um ‘imaginativo’ coletivo” (FAVARETTO, 2000, p. 93).

 

Sobre a importância da arte no contexto contemporâneo

 

Como procuramos demonstrar, os parangolés de Hélio Oiticica são caminhos ricos tanto para a aproximação dos sujeitos com o próprio corpo, quanto para despertá-los para as possibilidades presentes no contato com a arte através de comportamentos significativos. Percebe-se que com práticas diferenciadas em arte é possível atingir as novas gerações que tem necessidades e urgências diferenciadas, na consideração do cenário acelerado que engloba as tecnologias atuais.

Atualmente as relações sociais se tornam rápidas e até mesmo virtuais, as caminhadas até o trabalho são substituídas pelos carros que poupam nosso tempo e as informações podem ser facilmente encontradas nos sites de busca. Tudo visando customizar nosso “precioso” tempo. E o tempo para observar? O tempo para se demorar em algo?  E as vivências pessoais? Como tudo isso fica nesse contexto?

Lentamente as sociedades contemporâneas estão cada vez mais dependentes dos recursos tecnológicos que seduzem e facilitam a vida dos indivíduos, e acarretam muitas vezes a falta de contato real entre as pessoas. Como Bauman propõe, é fundamental discutirmos sobre o esvaziamento de sentimentos, memórias e sensibilidade estética mediante uma realidade mecanizada, que preza o “solúvel” e descartável.

E nesse sentido, as orientações da Conferência de Tbilisi[iii] explicitam a importância dos sentidos e da subjetividade para a compreensão da complexidade das relações humanas, sociais, políticas e com a Natureza, destacando a relevância das atividades culturais e artísticas nas práticas educativas. A possibilidade de conhecimento compartilhado, o desenvolvimento da capacidade de reflexão crítica e a efetiva contribuição da arte no processo de culturação dos povos são importantes instrumentos no desenvolvimento de uma cultura social que favoreça uma mudança de atitudes, sob a perspectiva de compreensão das relações sistêmicas.

Desde Tbilissi, a Educação Ambiental está orientada como uma proposição que abandona a tradicional fragmentação do conhecimento, numa perspectiva interdisciplinar. Trata-se de uma educação que visa à participação dos cidadãos nas discussões e decisões sobre a questão ambiental, num processo educativo que não separa a arte da ciência e busca “conhecer o humano situado no Universo” (MORIN, 2000, p.37).

Tal pensamento encontra nas propostas de Oiticica e suas Manifestações Ambientais um terreno fértil para reflexões profundas acerca das corporeidades contemporâneas, por intermédio de interações intersubjetivas e comunicativas entre pessoas com diferentes concepções de mundo e relações cotidianas com o real. “A transmutação da arte em comportamento se dá usando o cotidiano, fecundado pela imaginação e investido pelas forças do êxtase” (FAVARETTO, 2000, p. 96), sendo assim o estímulo às criatividades participativas, agindo em liberdade na percepção do espaço, pode ser uma incitação à descoberta de outras possibilidades dos corpos em interação com o meio. Ou seja, o experimentar junto a que nos convoca Oiticica autoriza a (re)descoberta das possibilidades dos movimentos corporais e da imaginação, que repousam na “caixa de brinquedos”, rumo ao encontro da liberdade criativa, potencialmente (trans)formadora  de modos de ser e de pensar.

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

ALVES, R. Educação dos sentidos e mais. Campinas, SP: Verus Editora, 2005.

BAUMAN, Z. A sociedade líquida. Entrevista com Maria Lúcia Pallares-Burke para a Folha de São Paulo, 2003. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1910200305.htm> Acesso em: Nov/2013.

DIAS, Genebaldo Freire.  Educação Ambiental: princípios e práticas. 5ªed. São Paulo: Global, 1998.

FAVARETTO, C. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: EdUSP, 2000.

MORIN, Edgar. A Cabeça Bem-Feita. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.

OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986.

PEDROSA, Mário. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: AMARAL, Aracy (org.). Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981.